Georg Klein

HAMMER UND HOHLSPIEGEL

Zum Zauber von Heines erzählender Prosa

Halten wir im lustvollen Heine-Lesen inne für das Gedankenspiel, im nächsten Absatz würden wir selbst zum Opfer dieser Prosa! Einem Zeitgenossen konnte dies zustoßen. Nichts Schlimmes ahnend, war man mit Heine in einem Münchner Biergarten zusammengesessen oder hatte im Gefühl, aus gleichen Gründen das gleiche Schicksal zu teilen, dem Exilanten Heine bei französischem Wein sein deutsches Herz ausgeschüttet. Nun durfte man sehen, wie der vermeintliche Bruder im Geiste eine solche Begegnung in Erzählung zu verwandeln pflegte.
Selbst für einen Heine-Verehrer, von denen es schon zu Lebzeiten des Dichters nicht wenige gab, muß dergleichen ein bittersüßes Vergnügen gewesen sein. Man wußte ja, wie das Gefälle dieses Erzählstroms den Leser verführte. Die Gegenstände, die er umspielt, dürfen zwar aufglänzen, aber in welchen Farben sie dies tun, bleibt den inneren Rhythmen dieses quecksilbrigen Fließens geschuldet. Einen wirklichen Widerstand, ein Recht auf einen Rest Unerklärbarkeit, duldet dieser Stil selten. Sein hell plätschernder Oberton singt Spott, Spott und noch einmal Spott. Und war die eigene Gestalt als ein begossener Pudel hinter sich gebracht, hatte man noch eines der besseren Lose gezogen. Denn die Bündigkeit, die fast in jeder scherzenden Passage aufblitzte, verriet, wie nahe der Hammer der Vernichtung hing.
Wehe dem, den Heine für hammerwürdig hielt! Der Germanist und Turnpädagoge Hans Ferndinand Maßmann mag Heine gute Gründe zur Attacke gegeben haben, aber womit hat der Mann verdient, dass ihn Heine als einen schmutzigen, ausstopfungswürdigen Halbaffen auftreten läßt und ihn zudem in verfängliche Nähe zu „unserem griechischen Afterdichter“ rückt.“ Mit dem „Afterdichter“ ist August von Platen gemeint, und wer sich noch zugunsten Heines unsicher ist, worauf angespielt wird, kann in „ Die Bäder von Lucca“ nachlesen, wie das Räsonement von einer analen Metapher zu nächsten hüpft, um den Mann und Poeten Platen auf den Nenner einer sexuellen Praktik zu reduzieren. Heine weiß, wie man einen Gegner gerade als literarische Figur zum „Stichblatt der allgemeinen Verhöhnung“ macht.
Liebt Heine die Menschen? Wie jeder, der die Liebe, die emotionale Universalwährung der Moderne, in flotte Verse zu gießen weiß, hat er Mißtrauen verdient. Zwar findet man in seiner Prosa, wenn sie einzelne Zeitgenossen gestaltet, Momente von zauberhaftem Schmelz. Allerdings meinen sie nur selten jemand, der dem Erzähler auf Augenhöhe, oder besser gesagt auf Zungenspitzen-Niveau, zu begegnen wüßte. Einem netten Mädchen aus schlichten Verhältnissen, einer patenten Köchin oder einem armseligen Greis schenkt er gern den Umriss einer geneigten Beschreibung. Auch Kinder purzeln gelegentlich anmutig und liebenswert durchs Bild. Und nachdem er einen todkranken italienischen Priester gefühlvoll ins Bild gesetzt hat, versichert Heine dem Leser: „Gegen den Mann will ich auch nicht schreiben!“
Aber fast jede Figur, die dem Ich dieser Texte in Sachen Geistigkeit nahekommt, gerät in einen Zerrspiegel, der ihre Proportionen dehnt und staucht, als gelte es, den intellektuellen Anderen einer Zerreißprobe zu unterziehen. Nicht selten beginnt diese Darstellungstortur mit körperlichen, insbesondere physiognomischen Merkmalen. Die mentale Verfassung des Zeitgenossen hat sich in der Krümmung der Beine, in seiner lächerlichen Haartracht, in den Runzeln der Stirn oder in der kuriosen Form der Nase niedergeschlagen. Heine, der um die Attraktivität des eigenen Äußeren wie um den Schönheitssog seiner Sprache wußte, sorgte im Text für den nötigen Kontrast. Und vielleicht hat mancher, dessen Aussehen Heine karikierte, um dann das Geistige der so gewonnenen Kontur in Grund und Boden zu sticheln, gewünscht, er gehöre nicht zu den Menschen, sondern zu den Dingen, die Heines Blick erfaßt. Wenige Seiten nach dem Doppelschlag gegen Maßmann und Platen heißt es über einen alten Kirchturm, dessen beschädigte Uhr sehe aus „als wolle die Zeit sich selber vernichten“. Nur den Dingen gegenüber läßt Heine, selbst im Bild ihrer Zerstörung, eine grundsätzliche Milde walten.
Heines Erzählen hat innig Anteil am Selbsthaß des damaligen Deutschland und an der Vernichtungswut der Epoche. Das Mitschwingen dieser Negativität und die Kunst, sie möglichst nie unvermittelt roh durchbrechen zu lassen, erzeugen die Aura vibrierender Gegenwärtigkeit, die sein Erzählen bis heute umgibt. Dem platten Alltagsdasein, dem Trott von Werkeln und Erdulden, also dem banalen Gegenwartsverhängnis jeder Zeit versteht diese Prosa dagegen gut zu entkommen. Selten flieht sie dazu in die Imagination einer ersehnten Zukunft, und wenn Heine dies doch einmal unterläuft, endet der utopische Impuls schnell bei halbherzigem Gewitzel. Weit häufiger sucht sich der Eskapist Heine einen Vergangenheitswinkel, irgendein Gemäuer oder auch nur ein altes Gemälde, besonders gerne ein Buch, wo er stöbern, phantasieren und alte Geschichten neuberichten kann. Denn allein im Nacherzählen fremden Textes findet Heine Zugang zu einer kohärenten Fiktionalität, zu einer Geschichte, der das Autoren-Ich nicht sofort defätistisch in die Suppe spuckt.
Dabei hätte Heine seinen Lesern wohl liebend gern ein langes Stück „wirklichster Wirklichkeit“ gegönnt, eine große Prosaarbeit, in der die Reflexion nicht zwischen dem „Reichtum der Vergangenheit“ und den“ ordinären und wohlfeilen Fabrikaten unseres Zeitalters“ seiltanzen muß. Schmerzlich sichtbar wird dies im Fragment „Der Rabbi von Bacherach“, das mit dem Atem einer großen historischen Erzählung anhebt, sich dann aber im irrlichternden Monolog eines bizarren spanischen Ritters festrennt und mit dieser Figur, einem halben Don Quijote, ihr Ende findet.
Im Abbrechen ist Heines Prosa groß. Jählings überfällt den gerade erst warm gewordenen Leser das Ende der „Harzreise“: Plötzlich überbieten sich die Bilder. Eine potentielle Schlußsentenz hetzt die andere. Den Gipfel der Sentimentalität scheint erreicht im Satz: „Mein Herz duftet schon so stark, dass es mir betäubend in den Kopf steigt, dass ich nicht mehr weiß, wo die Ironie aufhört und der Himmel anfängt.“ Aber dann wird das Gefühlige in den verbleibenden Zeilen fast gewaltsam noch höher geschraubt, ehe die Erzählung mit einer ebenso süßen wie spöttischen Frage an ein weibliches ‚Du‘ endet.
Vielleicht ist das Du dieser Prosa ihr einziges wirkliches Rätsel. Vordergründig scheint es den verständigen Leser zu meinen. Und begnügen wir uns heute damit, dürfen wir uns als gewitzte Komplizen des Dichters fühlen. Sind wir nicht seine späten, mit dem Wasser wie dem Blut der Aufklärung gewaschenen Spießgesellen? Bereitwillig genießt man mit, wie dieser Stil in jeder lesenden Nachwelt Seinesgleichen erzeugt und dem Gesinnungsgenossen eine Gesinnungsheimat bietet. Vielleicht wollte Heine auch so gelesen werden, denn just dieses Fortdauern unter Gleichgesinnten ist die liebste Ewigkeitsillusion des modernen männlichen Intellektuellen.
Aber es gibt noch etwas Besseres. Dort, wo sich Heines lichtes Erzählen verdunkelt, wie im großartigen „Ideen. Das Buch Le Grand“ oder in den fragmentarischen „Memoiren“, gewinnt das imaginäre Gegenüber Heines eine weitere Qualität. Die „Dame“, die „Madame“, die dort angerufen wird, scheint ein weibliches Du, aber eine rheinländische Jugendliebe, ein süßes Pariser Mädchen, oder eine der kecken Freibeuterinnen der italienischen Amouren kann unmöglich damit gemeint sein. Es ist eine unheimlich intime Leere, die dieses Du eröffnet. Hier weht der Atem des Erfinders. Hier hat sich etwas auf undurchschaubare Weise selbst zu Sprache gemacht. Dieses fiktive Traum-Du von Heines Prosa ist ein Hohlspiegel, der das Lichtgewitter seiner Einfälle in eine fast mütterliche Abstraktheit aufnimmt und Vergangenheit wie Gegenwart zu einem weißen Gedankenstrich, zu einem stummen, im Nichts verschwindenden Sehnsuchtsstrahl bündelt.

(Geschrieben für die Süddeutsche Zeitung)