"Erinnerungsverzicht ist eine Option moderner Existenz"
Thomas Combrink interviewt Georg Klein in Göttingen am 14.7.2004

COMBRINK: Ihrem neuen Buch "Die Sonne scheint uns" stehen ein Zitat von Wolfgang Hilbig und eines von Friedrich Schiller voran. Beide Textstellen handeln von Zeit. Welche Rolle spielt Zeit in Ihrem Buch?
KLEIN: Die Hauptrolle, aber diese Hauptrolle spielt ein unsichtbarer Darsteller. Zeiterfahrung ist vielleicht neben dem Schweregefühl, das die Basis unserer Leiberfahrung bildet, unsere zweite existenzielle Grundwahrnehmung: Alle geistigen Prozesse vollziehen sich in Zeit. Zeit ist das Medium unserer mentalen Selbstwahrnehmung. Rätsellhaft bleibt uns diese Erfahrung bis zuletzt. Gleichzeitig sind wir täglich gezwungen mit Zeit zu verfahren, als wäre sie das Selbstverständlichste von der Welt. Dieses existenzielle Dilemma habe ich für meine Figuren erzählerisch weiter verschärft, und sie greifen in ihrer Not auf verschiedene Hilfsmittel, auf Prothesen, Krücken, Techniken, auf all die magischen Praktiken zurück, die uns die Kultur zur Zeitsicherung an die Hand gibt - auf Biographie und Historie zum Beispiel.

Ein Team von fünf Leuten sucht in einem kurz vor dem Abriß stehenden Hochhaus nach einem alten Relikt. Die Handlungszeit in dem Haus ist auf eine recht kurze Spanne begrenzt, und doch wird immer wieder auf die Lebensläufe der Figuren verwiesen. Es finden sich also mindestens zwei Zeitebenen wieder.
Die extreme räumliche Begrenzung, klaustrophobisch und uferlos zugleich, hilft, wenn es gilt, das Gefühl für Zeitsicherheit auszuhebeln. Der gleitende Übergang in andere Formen der Zeitwahrnehmung und der Zeitdeutung vollzieht sich viel leichter, als wenn diese Personen wie gewohnt in freier gesellschaftlicher Wildbahn agieren dürften. Vor kurzem habe ich in einem meiner Lieblingsbücher, in "Starfish Rules" von Tobias O. Meissner, gelesen, das Wort ‚Zeit' bedeute nichts als unseren Versuch, mit "Mutter Alter" und "Gevatter Tod" in ein erträglich familiäres Verhältnis zu kommen. Natürlich steht jede meiner Figuren in einer Lebensbahn, irgendwo zwischen Geburt und Tod. Aber das heißt nicht automatisch, daß sich jede Gestalt zu einer bürgerlichen Biographie bekennt. Mit biographisch geordneter Rückschau und Vorausplanung, - also mit Geschick und Tücke! - läßt sich ein Leben weiterhin zwischen perspektivische Scheuklappen zwängen. Es geht aber auch anders: Man kann zum Beispiel das Meiste, auch das Wichtige, schlicht vergessen.

Welche Möglichkeiten ergeben sich denn, wenn Figuren bestimmte Dinge einfach vergessen?
Amnesie, Gedächtnisschwund wie Erinnerungsverzicht, ist eine Option moderner Existenz. Aus ganz banaler Alltagserfahrung heraus würde ich behaupten, daß es sich immer mehr Menschen leisten, viele Dinge aus ihrem Leben, auch entscheidende, weitgehend zu vergessen. Auch im bürgerlichen Kulturzusammenhang, wo die persönliche Biographie Identität schuf, wo einem das Curriculum Vitae noch unlängst wie eine Tätowierung ins gesellschaftliche Gesicht geschrieben stand, tauchen plötzlich eigentümliche Lückenwesen auf. Während man früher selbstredend wußte, was man beruflich so nacheinander gemacht hat, welche Gehäuse man bewohnt hat und mit welcher Person man wann liiert war, sind plötzlich Leerstellen, Auszeiten, weiße Flecken erlaubt. Erzählerisch ist eine Figur, die nicht mehr weiß, was sie vor einem Jahr oder vor zwanzig Seiten gemacht hat, natürlich ein Potential - auch eine Möglichkeit, den Leser, so er mit diesem unzuverlässigen Gesellen mitfühlt, aus seiner Zeitsicherheitszelle zu locken.

Der Erzähler Bitter Lemon hat mit einer solchen Amnesie zu kämpfen. Trotzdem bieten Sie dem Leser noch eine weitere Erzählperspektive an, die den vergeßlichen Bitter von außen in Augenschein nimmt.
Wenn ich mich selber in Schutz nehmen darf: Ich bin kein unfairer Autor! Sogar dort, wo der Text dem Leser den Boden unter den Füßen wegzieht, lässt er ihn nicht auf die Nase fallen, sondern stellt ein Kissen bereit, daß den Sturz abfedert. Die Absicht, den Leser zu brüskieren oder zu düpieren, liegt mir fern. Andererseits wird nur dann Phantasie über das alltägliche Maß hinaus freigesetzt, wenn die gewohnten Kontrollmechanismen ins Leere greifen.

Sie richten sich an Leser, aber Ihnen geht es dennoch nicht in erster Linie um die Verkaufszahlen?
Es wäre ein fataler Fehler, den Erfolg bei Leserinnen und Lesern mit dem ersten Verkaufserfolg gleichzusetzen. Schneller Verkaufserfolg ist von vielerlei abhängig, von Zufälligkeiten, auch von Faktoren, die völlig vom Text abgekoppelt sind. Wer während der Niederschrift an den fixen Verkaufserfolg denkt, bindet sich eine dicke Bleikugel ans Bein. Und ich wüßte jetzt einige Beispiele von Kollegen, die Schiffbruch erlitten haben, weil sie auf Teufel-komm-raus etwas schreiben wollten, das sich groß verkauft. Dagegen kann man eigentlich nicht oft genug an die Potenz der Lesenden denken. Ich halte fest an der Vorstellung eines idealen Lesers, der alles im Überfluß mitbringt: Kraft, Neugier, Zeit, Sprachgespür! Dieser Traumleser reagiert auf die Stimuli des Textes mit einer eruptiven Phantasieentladung, mit Assoziationen, Erinnerungen, Einbildungen, Gefühlen. Und er tut dies auf allen Textebenen, vom ungewöhnlichen Adjektiv bis hin zu den Finessen der Plotentwicklung.

Der Text ist handlungstechnisch so verwinkelt, daß man ihn wohl öfters lesen muss.
Ehrgeiz jedes ernsthaften Autors ist es doch, einen Text vorzulegen, der mehrfach gelesen werden kann. Die normale Erfahrung ist dagegen, daß man ein Buch im ersten Durchgang für immer erledigt. Der Mehrzahl der Bücher, die ich lese, widerfährt genau dieses Schicksal: Sie werden durch den Leseakt regelrecht hingerichtet. Ich möchte natürlich, daß ein Text, an dem ich jahrelang gearbeitet habe, nicht so ruckzuck dem Lektüreschafott zum Opfer fällt. Ja, hoffentlich verlockt der Text zu einer zweiten, verleitet zu einer dritten Lektüre! Und hoffentlich überwindet die Vorfreude auf eine nochmals erweiterte Erfahrung den kleinen Quälgeist Unlust, der in jedem Akt der Wiederholung steckt.

Dabei gibt es aber doch eine Ebene des Entschlüsselns, durch wiederholte Lektüre lassen sich die komplexen inhaltlichen Zusammenhänge erschließen.
Nicht alle, aber viele unter den starken Lesern sind Tüftler und Knobler, und die sollen was zum Tüfteln und Knobeln haben und die Freuden des Herausfindens genießen. Die detektivische Ambition ist zudem eine große Verlockung, langsam zu lesen und aus der Rezeption selbst eine intensive Zeiterfahrung zu machen. Das flüchtige, das gehetzte Lesen, das eigentlich mit einem Auge schon wieder aus dem Buch herausschielt, ist ein Fluch unserer Zeit. Wenn ich Literatur ernst nehme, darf ich mich dem Diktat, just dieses Lesen bedienen zu müssen, nicht beugen. Ich darf keine Texte schreiben, die dieser Erfahrungsschwindsucht Vorschub leisten. Ich muss den Lesevollzug bremsen, ihn so verlangsamen, daß Sprachgenuß möglich wird. Wirkliche Freude am Spracherleben gibt es nur im langsamen Lesen - nicht im hektischen Zeilengehüpfe.

Wie ist es mit Humor? An einer Stelle heißt es, daß der dickliche Teamkollege Funny es "wahrlich nicht versteht, sich Sympathie aufs Fett zu ziehen" und das Hochhaus hat den Spitznamen "Der Steife Schnösel".
Humor ist mir eine Herzensangelegenheit. Und wenn ich mein Schreiben richtig beobachte, scheint das Gewicht des Humors in der emotionalen Balance der Romane und Erzählungen zuzunehmen. Humor ist im Gegensatz zum Spaß ein Brennstoff, der sich selbsttätig erneuert. Spaß verpufft und ist zudem arg eng an die jeweiligen Spaßmoden gebunden. Dagegen ist die Humorpotenz eines literarischen Textes über mehrere Lesergenerationen hinweg auf verschiedene Arten genießbar. Außerdem ist Humor der Ballast, der Sandsack, den der Zeppelin des Hohen Tones braucht, um sich nicht im luftleeren Raum über den Wolken zu verlieren. Wenn ein Text mit starken Gestimmtheiten arbeitet, ein heftiges hochfliegendes Pathos anschlägt, dann gibt es fast zwangsläufig Überspitzungen, übertriebene Steilheit. Dieser Pathos-Priapismus tut schlimmstenfalls weh. Dann muß die allzu lange währende Hochgestimmtheit wie eine Dauerektion - zu ihrem eigenen Heil und Segen! - auch wieder gebrochen werden. Und dazu bietet sich Humor an.

Können Sie etwas zur Rhythmisierung des Buches, zu der Einteilung und der Länge der Kapitel sagen?
Die Entscheidung ist wirklich im ersten Kapitel gefallen. Ich habe 1999 mit ein paar fixen Ideen angefangen, hatte dann schnell das erste Kapitel "GLAS" geschrieben. In ihm sind alle formalen Prinzipien des Textes enthalten. Ein Gefühl für die ungefähre Kapitellänge war da und ein Gespür dafür, wie in diesem Kapitel Handlung, Beschreibung und heimliche Reflexion zueinander stehen. Dem konnte ich im Wesentlichen bis zum Schluß treu bleiben. Wenn ich die Textarbeit unterbrochen hatte - und es gab oft lange Unterbrechungen! - kamen diese Formen als Gestalterinnerung unwillkürlich beim Lesen zurück.

Kannten Sie den Ausgang des ganzen Textes bereits am Anfang der Niederschrift?
Ich vermeide es tunlichst, mir den Plot genau zurechtzulegen. Tief abergläubisch befürchte ich, daß ich, sobald ich alles im voraus wüßte, jede Lust verlöre, es noch aufzuschreiben. Meistens habe ich eine Handvoll bildlicher Vorstellungen, Raumphantasien vor allem, und die halten an, unabhängig davon, welche theoretische Reflexion sie wie eine immer neu bespielte Tonspur begleitet. Auf einem Blatt notiere ich mir, was ich noch machen möchte. Wenn alles Notierte verwendet ist, lege ich mir ein neues Notizblatt an. Bei diesem Roman habe ich diese Zettel zum erstenmal aufgehoben. Ein junger Germanist hatte mir nämlich freundlich, aber entschieden gesagt, er glaube mir dieses allzu schlichte Verfahren nicht. Jetzt kann er sich meine kleine Zettelwirtschaft mal angucken.

Auch dieses Buch hat wie die anderen Romane ca. 220 Seiten.
Ja, das war für mich in den letzten Jahren so ein Bekömmlichkeitsmaß, eine Lesetrecke, wie ich sie selber gern zurücklege - zumindest, wenn der Text mit Spannungsmechanik operiert. Das heißt nicht, daß ich in Zukunft unbedingt an diesem Modell festhalte. Eine meiner Traumvorstellungen ist natürlich schon, daß jemand ein Wochenende Muße hat und das Buch in diesem Biotop am Stück liest. Die meisten Zeitgenossen leben aber nicht in solch privilegierten Umständen. Dies gilt übrigens auch für mich selbst. Mit Wehmut denke ich an die Jahre zurück, in denen ich Bücher in einer Nacht lesen konnte. Es gibt paradiesische Zeit-Räume der Lektüre, vielleicht geht mir im Alter wieder ein solcher auf.

"Libidissi" gilt als Agentenroman und "Barbar Rosa" als Detektivgeschichte. Im Klappentext von "Die Sonne scheint uns" ist nun von einem Horrorroman die Rede. Dabei ist der Text doch eher zwischen den Genres anzusiedeln. Oder?
Purismus ist der Tod jedes Genres. Wenn ein triviales Genre Reinheit anstrebt, sterilisiert es sich selbst. Blicken wir doch in unsere Lesegeschichte zurück und überlegen, welche Schauergeschichten wir mehr als einmal genießen konnten!- Bei mir wäre dies zum Beispiel "Dr. Jekyll und Mr. Hyde", eine Erzählung, die ich bestimmt acht- oder zehnmal gelesen habe. Auch bei Robert Louis Stevenson erneuert sich der Reiz in der Unreinheit, dort, wo die Grenzen des Genres unterlaufen werden und fremde Formprinzipien in den Text hineinspielen. Sogar Schriftsteller, die im Alltag wohl verbohrte Rassisten waren wie Lovecraft oder Celine, schickten ihren Reinheitsirrsinn zum Teufel, wenn es ans Schreiben ging. Allerdings hat das Nachdenken über konstante Merkmale der Schauergeschichte bei "Die Sonne scheint uns" schon eine Rolle gespielt hat. Wie unerschöpflich ergiebig ist zum Beispiel das Spukhaus! Es liegt wohl vor allem daran, wie sich ein solches Haus zur Vergangenheit verhält. Das bloße Dasein eines Gebäudes scheint uns einleuchtende Gewähr dafür, daß es vergangene Zeit gibt. Das architektonische Artefakt und dessen Mobliar, die handliche Miniatur der Architektur, gelten fast jedem als sinnfälliges Zeugnis für das, was offensichtlich einmal war. Häuser beweisen uns, daß Vergangenheit existiert. Zum Geisterhaus der Horrorgeschichte gehört die selbstverständliche Annahme, daß dieses Vergangene böse ist. Hier sind die Toten nicht auf eine beruhigende Art und Weise hinüber. Ihr Verhältnis zu uns ist nicht im Lot, sondern sie sind mißgünstig, rachsüchtig, neidisch, ja voll Gier nach dem Blut, dessen Süße sie entbehren müssen. Ein kluger Mensch läßt also die Finger von der Vergangenheit, läßt sich möglichst gar nicht auf ein Spiel mit den Toten ein und geht auch nicht in Häuser, von denen jedes Kind wissen kann, das sie verflucht sind. Aber die Literatur schickt ihre Helden und uns just in diese Gehäuse hinein ...

Vergangenheit bedeutet aber auch Zeitgeschichte, so wird zum Beispiel der Luftkrieg angedeutet.
Wir haben im Deutschen die sprachliche Vetracktheit, das die bürgerliche Historie, also die dominante Erzählung vom Vergangenen, mit ihrem Gegenstand, dem vergangenen Leben unserer Toten, im Wort "Geschichte" zusammenfällt. Dies ist keine Kleinigkeit, sondern hat viel mit Lebensbeherrschung, Lebensgefühl und Lebensglück zu tun. Momentan erlebt die bürgerliche Historie, vor allem die jüngere Zeitgeschichte, in vielen trivialen Formen, in Fernsehserien und biographischen Schmöckern, erneut einen Boom. Viele Menschen sehnen sich danach, ihre kleine handgehäkelte Lebensgeschichte mit den prächtigen Strickpullovern der großen Historie verknüpft zu sehen. Mittlerweile bieten Verlage jedem, der sein persönliches Material und das nötige Geld bereitstellt, die Möglichkeit, den Lauf seines Lebens zwischen zwei Buchdeckeln zu bringen und damit zu einem Stück ‚höherer' Geschichte zu machen. Es liegt mir fern, über diese Sehnsucht zu spotten. Andererseits deuten gewisse hysterischen Aspekte darauf hin, daß hier etwas in kuriosen, hybriden Auswüchsen zu Ende geht. So wie sterbende Bäume besonders viele Geiltriebe aus dem morschen Holz hervorschießen lassen. Es gibt ja keine stabile bürgerliche Elite mehr, die sich durch historisierende Erzählung ihrer Lebenszeit und ihres Lebenssinns versichert. Die Menschen, in deren Lebensbericht sich die Zeitgeschichte wie von selbst zu Sinn verzinst, sind rar geworden. Wir spüren ein Defizit. Wie tritt man in Zukunft vor die Vergangenheit? In welchem Verhältnis stehen wir zu unseren Toten? Diese Frage ist offen. Die Karten werden gerade neu gemischt. Besonders brisant ist dabei unser Verhältnis zu den wirklich Alten, zu denen, die wir, ohne dabei respektlos zu sein, unsere nahen, unsere kommenden Toten nennen dürfen. Sie werden sterben, während wir fortdauern. Sehr alt zu werden und langsam zu sterben gilt in unserer Kultur schon fast als eine Schande, zumindest als eine Belästigung derer, unter deren Augen und Händen man stirbt. Der Greis ist heutzutage alles andere als eine ehrenwerte Figur ...

Der Greis Gabor Cziffra, Hauptfigur Ihres Romans, wird aber als eine respekt- und würdevolle Figur dargestellt.
Schön, daß Sie dies so empfinden. Ich habe wirlich alles, was ich erzählerisch aufbieten kann, zum Kampf an diese heisse Front geworfen. Und wenn sich dort nur so etwas wie ein Gleichgewicht der Kräfte ergibt: Wenn das Alter nicht stumm in Schande und Verachtung versinkt, ist schon viel gewonnen ....

Welche Rolle spielen Namen bei Ihnen? Die Mannschaft in dem Hochhaus arbeitet mit Decknamen.
Der bürgerliche Name ist noch immer einer der sichersten Anker in die Vergangenheit und zugleich ein Sextant, mit dem wir die Sterne möglicher Zukunft anpeilen. Kein Wunder, daß wir ihn weiterhin ganz am Anfang unseres Lebens von unseren Erzeugern bekommen. Der Name wird nicht von Vater Staat und nicht von Mutter Gesellschaft, nicht zum Abitur und auch nicht zur ersten Kontoeröffnung verliehen. Durch die Neutaufe, die meine Helden im Buch erleiden, werden sie ein stückweit dieser Sicherheit entrissen. Sie reagieren ganz unterschiedlich darauf. Derjenige, der die größten Probleme mit dem neuen Namen hat, weil er sich durch ihn auf eine schäbige Art entlarvt fühlt, hat auch das brüchigste Verhältnis zum Weiterleben, zum Überleben in Gefahr.

Im Erzählzusammenhang läßt sich bei genauer Lektüre eine Inkohärenz feststellen. So erzählt Bitter Lemon, daß das Lesen nie seine Stärke war, trotzdem teilt er seine Beobachtungen in einem elaborierten und ausdrucksstarken Deutsch mit. Wie geht das zusammen?
Damit fragen Sie nach der Wahrscheinlichkeit des Erzählers. Jeder literarische Erzähler ist in einem gewissen Maße unwahrscheinlich, weil die Erzählsituation, die ein Text vorgibt, von Anfang an eine künstliche ist. Es gibt Tricks, diese Künstlichkeit wiederum künstlich zu kaschieren, zum Beispiel, indem man in einem inneren Monolog oder in einer erlebten Rede versucht, einem allgemein bekannten Jargon treu zu bleiben. So etwas langweilt mich in der Regel zu Tode. Interessanter finde ich den Versuch, die Künstlichkeit des Erzählers über das übliche Maß hinaus zu steigern. Bei den Lesern gibt es eine Bereitschaft, hier mitzugehen, weil der Singsang eines hochartifiziellen Erzählers das euphorische Freiheitsgefühl, das ein Text mit Glück induzieren kann, viel eher möglich macht als der Sermon eines Typs von nebenan. Bitter Lemon, dessen Handicaps Sie ansprachen, hat in seiner Not andere hypertrophe Fähigkeiten entwickelt. Er ist trotz seiner Lese- und Schreibstörungen ein Intellektueller eigener Art.

Im Unterschied zu Ihren früheren Büchern sind Sie von der Topograhie einer Stadt übergangen zur topographischen Darstellung eines Gebäudes. Bietet das erzählerisch mehr Freiheiten oder mehr Zwänge?
Es führt erstmal zu einem enormen Zwang. Wenn man relativ viel geschrieben hat, sucht man nach solchen Herausforderungen. Ich spüre zunehmend Lust, mir Aufgaben zu stellen, wo es gleich mit Hürden losgeht, und ich nicht bloß die altgewohnte Mittelstrecke laufen muss. Vielleicht ist das ist ein Versuch der Selbstanstachelung. Die Erschwernis bei "Die Sonne scheint uns" liegt in der Beschränkung von Ort, Zeit und Figurenkonstellation. Das setzt zunächst ein recht rigides Realismuskonzept. Und das geht in Ordnung, denn man ist dem Leser so etwas wie eine Realismusillusion schuldig. Der mag es nicht, wenn Raum, Zeit und Identitätszusammenhänge gleich am Anfang zum Teufel gehen - wobei natürlich die allmähliche Brechung das Interessante ist. Wie weit geht der Leser mit? Was akzeptiert er noch?

Das Hochaus wird fast als ein reizvoll häßliches Gebäude geschildert.
In den letzten Jahren haben die großen Feuilletons regelrechte Nachrufe auf Bauten der fünziger Jahre veröffentlicht, bevor diese abgerissen wurden. Meist sind diese Häuser Kinder einer verspäteten, ausgenüchterten Moderne, wie sie in Deutschland auf den kurzen Rausch der Machtarchitektur folgte. Ich habe diese Gebäude in langen Zeiträumen meines Lebens als häßlich empfunden. Jetzt, wo sie allerorten beseitigt werden, empfinde ich dies aber auch als schmerzlich. Verspätet dämmert mir, was mir die ersten steilen und glatten Hochbauten bedeutet haben, als sie mir in meiner frühen Kindheit, noch bevor ich ein Fernsehkind und halbamerikanisch wurde, vors ungeschützte Auge kamen. Diese selbstbeschnittene Monumentalität, diese Grandiosität, die sich in ihrem Großtun kasteit, das ist wohl eine wichtige ästhetische Erfahrung für mich gewesen.

Sie leben mit Ihrer Familie in Osfriesland. Dort findet sich doch eine stärker von der Natur geprägte Landschaft vor?
Nein, eigentlich nicht. Wir leben in einer weitgehend künstlichen Umgebung. Das Stück Land, auf dem wir sitzen, ist vor 200 Jahren eingedeicht worden. Es ist also ein Terrain, das dem Meer abgerungen wurde, nachdem die alte Küste schon im Mittelalter von Sturmfluten weggerissen worden war. Das Wissen um diese Neulandgewinnung verbindet sich mit dem Eindruck, wie dieser hochfruchtbare einstige Meeresboden industriell bewirtschaftet wird, riesige Monokulturen mit großen Maschinen. Dort, wo wir leben, ist Natur also zugleich etwas Gemachtes, vom Menschen Gestaltetes. Den Rehen, die dorthin nachgewandert sind, fehlt der Wald, also ducken sich untertags in die künstlichen, geradlinig verlaufenden Entwässerungsgräben.

Könnten Sie sich vorstellen, über eine Gegend in Ostfriesland zu schreiben?
Ja, wenn ich ein für mich fruchtbares Realismuskonzept finden könnte. Eine einfache Möglichkeit wäre es, die hiesige Landschaft auf einen anderen Planeten zu verlegen. So ließe sich jedes interessante Motiv, von den Marskanälen bis zu Marsrehen, auf originelle Art erzählen.

Sie arbeiten auf eine ungewöhnliche Art mit Bildern. In einem der gelungensten und gleichzeitig auch finstersten Bilder in "Die Sonne scheint uns" entdeckt das Teammitglied Vita ein Tonbandgerät, das die Stöhngeräusche eines Pornofilms wiedergibt. Dieses Gerät wird von einer dahinterliegenden Lichtquelle bestrahlt, die sich als eine Taschenlampe im Mund des toten Teamkollegen Funny entpuppt. Es findet eine komplexe Verschränkung mehrerer Bildebenen statt.
Ich habe Ähnliches auch schon vor 20 Jahren gemacht, aber mir war damals nicht klar, wieviel diese komplizierten Anordnungen mit ihrer Staffelung von Vorder- und Hintergründen und den nötigen Perspektivwechseln, wieviel diese Arrangements der Vorstellungskraft des Lesers abverlangen. Dies dämmerte mir eigentlich erst in der Arbeit mit meiner Lektorin Ulrike Schieder, die mich auf Schwierigkeiten sowohl der Gestaltung als auch der Lektüre aufmerksam gemacht hat. Ich kann aber auf diese Arrangements nicht verzichten, als Bilder entstehen sie unwillkürlich und stehen dann pulsierend, irgendwie atmend auf der Stelle. Da gibt es eine vorsprachliche Dimension. Das Bild wird erst scharf, wenn ich es in Worten ausarbeite, aber auch vorher war schon alles da, wie durch eine unscharfe Froschlinse gesehen. Die Niederschrift justiert dann die Objektive.

Die Kapitelüberschriften im neuen Buch heißen unter anderem "Glas", "Papier", "Öl", "Kalk", "Phosphor". Anscheinend sind die sinnlich wahrnehmbaren, einfachen Materialien wichtig.
Dort, wo die Distanz zwischen Blick und Fingerkuppe gering ist, finden sich Sphären, die ungewohnt starke Gefühlen provozieren. Wenn es um Oberflächen geht, ist das Zärtliche dem Eklen oder dem Schaurigen sehr nahe. Ob das jetzt Schleim oder Flaum ist oder besondere Formen des Rauhen und Porösen. In "Die Sonne scheint uns" lag es immer ganz schnell ganz nahe, den Dingen und den Personen auf die Haut zu gehen.

Gibt es für Sie zeitgemäße und als Gegenpol auch veraltete Literatur?
Es gibt auf jeden Fall Literatur, die ich als ängstlich empfinde, weil sie in allem auf "Nummer Sicher" geht. Wenn Literatur in der Konkurrenz zu anderen Künsten noch eine Rolle spielen kann, dann eigentlich nur, wenn sie Mumm hat und Risiko eingeht. Literatur, die nach dem Sicheren schielt, gräbt sich ihr eigenes Grab. Dann ist sie gegenüber den konkurrierenden Medien wie dem Fernsehen, dem Film und gegenüber dem, was gerade im Computerspielbereich entsteht, chancenlos. Ich bin nicht evolutionsgläubig ich halte eine lineare Entwicklung in der Literatur, auch einen kontinuierlichen Niedergang für unwahrscheinlich. Aber es gibt ganz sicher Veränderungen, die sogar hin bis zu einer Art Verschwinden gehen können. Völlige Bedeutungslosigkeit der Literatur ist für mich eine denkbare Möglichkeit. Vielleicht kommt in 20 oder 30 Jahren kein intelligenter und inspirierter Mensch mehr auf die Idee, seine kostbare kreative Zeit mit Literatur zu verschwenden, weil es originellere, wirkmächtigere Optionen gibt. Auge in Auge mit ihren großen Konkurenten muss sich die Literatur etwas einfallen lassen.

Und das versuchen Sie mit "Ihrer" Sprache?
"Meine" Sprache? Ein fragwürdiges Possessivpronomen! Die Sprache besitzt die Individuen. Das verhält sich so, wie es sich mit dem Leben verhält: Nicht wir besitzen es; das Leben besitzt uns. Und so wie das Leben das einzelne Individuum erschöpft und ausgelaugt hinter sich läßt, so läßt natürlich auch die Sprache jeden Sprecher eines Tages hinter sich. Ach, die Größe UNSERER Sprache! In diesem grandiosen "Unser" sind Trost und Schrecken unlösbar ineinander verschränkt. Die Sprache, die uns - gleich einem "Du" - so viel Lust schenken kann, wird uns ganz kaltschnäuzig-beiläufig überleben und sich andere Liebhaber zur Brust nehmen. Das Trockenbrot der Endlichkeit - auch der Sprachvirtuose beißt es zuletzt allein. Sein Deutsch nimmt keiner mit ins Grab.